PEDAGOGIA MUSICAL. KATALIN SZEKELY

General

CONSERVATORIO SUPERIOR

Escrito por katalinszekely 06-10-2009 en General. Comentarios (1)
ORQUESTACIÓN 2º LOE

Orquestación Barroca: El concerto grosso y la suite orquestal

CORELLI: Tríosonata op.3 nº 8 4º movimiento
http://katalinszekely.blogspot.es/img/Corelli04.pdf
CORELLI 2 movimiento Fuga
CORELLI 3 movimiento Lento
Breve historia de la orquestación
http://katalinszekely.blogspot.es/img/Temario21.pdf
Orquestación Clásica: La sinfonía
Orquestación romántica

ANÁLISIS 2º
Tarea 1 Lied estrófico regular
Apuntes Complemento
Los tipos de la frase
Schumann Fantasiestücke 2º movimiento
Liszt Años de peregrinación

Materiales Didácticos

Escrito por katalinszekely 13-05-2007 en General. Comentarios (13)

MATERIALES DIDÁCTICOS (partituras en formato pdf y .mus)

Mándame un mensaje y te mando las partituras que necetas.

Día de Andalucía

Para embellecer nuestro himno no muy acertado.

Himno de Andalucia a trío


GRADO ELEMENTAL

Obras instrumentales: saxofón y piano, clarinete y piano, flauta y piano, viento metal

   piano solo (arreglos de canciones populares)

Obras corales: fáciles para voces blancas: cánones, repertorio clásico,

   arreglos de canciones populares andaluces, villancicos a 3 voces




Picnic

Saxo y piano

Voz Saxo

(El saxo puede sustituirse por clarinete en sib.)

Bienvenido

Flauta y piano

Voz Flauta


GRADO MEDIO

Obras instrumentales: Sonatina para trompeta y piano

                                       Café do Brasil conjunto de metales (4 – 4 – 3 – 1)

                                       Quinteto de viento (fl – ob – cl – tr – fg)

Solicita particelas en el COMENTARIO. Las partituras también están disponibles en formato .mus (Finale 2006).

 

Análisis

Escrito por katalinszekely 25-03-2007 en General. Comentarios (11)

ANÁLISIS 4: LA OBRA DEL MES  Schumann: Novelletten op. 21. nº 1

 

“He compuesto una gran cantidad de piezas en las últimas tres semanas: cosas humorísticas, historias de Egmont, escenas familiares con padres, una boda, en breve todo cosas de lo más agradables; y todo el conjunto se llama Novelletten ...” Así anuncia Schumann su nueva obra en una carta fechada el 6 de febrero de 1838 dirigida a su novia Clara Wieck.                        

Las “Noveletas” pertenecen al amplio repertorio pianístico del romanticismo musical formando parte de las obras de carácter (Karakterstücke) muy representativas de la época. El título, junto con los de Romance, Balada, es constituida por designaciones propias de la literatura. Las obras de carácter – Nocturnos, Obras de fantasía (Fantasiestücke), Intermezzos, Momentos musicales, Impromptues y otras incluyendo las danzas (Valses, Mazurcas, Polonesas) de Mendelssohn, Schumann, Brahms, Schubert, Chopin etc. – son obras intimistas que revelan los sentimientos más personales del compositor como si fueran hojas de un diario.

 

GÉNEROS MENORES, FORMAS BREVES: EL LIED

La música occidental cumple dos funciones fundamentales: se distingue la música de diversión como las danzas y canciones; y la música seria que invita a la escucha atenta y una reflexión estético – ético – moral que produce, como lo denominan los griegos, catarsis, es decir, que seamos mejores personas.

Género menor y forma breve no refiere la duración de la obra, sino su contenido. Frente a las grandes obras de contenido y desarrollo dramático basado en el contraste de temas y sus desarrollos exhaustivos, los géneros menores y sus formas breves tienen un contenido limitado que consiste en formar un solo carácter. Por ello, la obra se elabora a partir de un solo tema que no sufre transformaciones considerables. Las frases enlazadas tienen unos perfiles parecidos.

Las danzas y canciones pertenecen a los géneros menores y emplean las formas breves. Danzas y canciones, como parte de la cultura popular, existieron siempre en la sociedad, sin embargo, adquieren su autonomía cuando se elevan a nivel de la música culta. La música culta configura sus propias formas en el barroco cuando nace la música instrumental pura. La forma de las danzas y canciones, o sea, la forma breve por antonomasia es la forma lied (significa en alemán: canción; se pronuncia lid). El término lied guarda su significado original denominando el género vocal de canción que consiste en un texto entonado y acompañamiento instrumental. Por otro lado, lied significa la forma compuesta más breve que se construye enlazando dos o tres frases. La forma lied es propio tanto de las danzas como de las canciones. Sin embargo, en las canciones la forma puede tratarse con mayor libertad, ya que la formación a menudo se ve influida por la forma y longitud del texto. No obstante, en el clasicismo en general, la forma lied instrumental de las danzas y la vocal de las canciones son idénticas. El esquema de la forma lied clásica es A B A que comprende tres frases incluida la reexposición de la primera. Las frases representan el fraseo simétrico elaborándose los ocho compases a partir de un motivo de dos compases. La frase A es cerrada y puede ser tanto simple como binaria de forma de pregunta y respuesta (periodo). (Véanse los tipos de la frase en “Análisis 1º - Libro del alumno” de Katalin Szekely, Ediciones Maestro). La frase media es abierta y se mueve en torno a la dominante.

La formación artística atiende unos principios generales y otros que arraigan en nuestra forma de ser. El criterio de la forma es la coherencia. La coherencia se basa en la relación de los elementos de la forma, o sea, en la repetición, comprendiendo todas sus formas. El pensamiento europeo se manifiesta en las formas cerradas y un discurso narrativo. Desde el drama griego, la forma artística occidental se divide en tres partes: presentación – desarrollo – resolución, es decir, se presentan los protagonistas (tema o temas), se desarrollan, relacionan entre sí y se transforman, el discurso se basa en la acumulación de tensiones hasta llegar a un punto de clímax a partir del cual las tensiones se resuelven. Dicho contenido es fuertemente dramático en las grandes formas mientras que las formas breves presumen de un contenido más lírico o descriptivo.

Por lo tanto, no es la forma que se cambia durante la evolución histórica de la música. La forma es un marco vacío que se materializa mediante el lenguaje musical de los diferentes estilos comprendiendo los aspectos rítmicos, melódicos, armónico – tonales del mismo.

Sin embargo, el cambio del lenguaje o estilo puede repercutir en el esquema formal. Cuando los géneros de danza y canción se incorporan en los géneros mayores clásicos, adquieren mayor dimensión mediante la ampliación de la forma. Por otro lado, durante el romanticismo, a partir de Beethoven, podemos asistir también a la dinamización de la forma lied.

 

FORMAS DE LIED EXTENDIDO

 

FORMA DE MINUÉ o FORMA LIED CON TRÍO

En al clasicismo canción y danza se incorporan en la sonata, sinfonía y concierto. En la sinfonía el tercer movimiento es obligatoriamente un Minué de forma de Lied ternario con reexposición (A B A). Para que este movimiento adquiera unas dimensiones mayores, se enlazan dos Minué de diferente carácter, autónomos y autosuficientes ambos. El primer Minué es de carácter más movido y orquestación tutti mientras que el segundo Minué, a menudo en una tonalidad diferente, es de carácter más íntimo y de plantilla reducida. Por la temprana costumbre de escribir el segundo Minué para tres instrumentos, éste adquiere el nombre de Trío que se mantiene como término para el segundo Minué incluso cuando éste no cambie de plantilla (por ejemplo, en obras para piano). Se vuelve a repetir el primer Minué de manera Da Capo, en esta ocasión sin las repeticiones obligatorias de la frase A y el resto de la obra.

En el romanticismo el tercer movimiento de la sinfonía y sonata de cuatro movimientos mantiene su carácter de danza aunque desvincule del Minué. El término Scherzo que por primera vez aparece en las obras de Beethoven sustituyendo a lo de Minué indica una aceleración de tempo sin cambiar el carácter juguetón de la danza.

FORMA LIEDRONDÓ

La canción es el segundo movimiento lento de los géneros mayores clásicos. En el segundo movimiento se enlazan dos liedes por lo que la Forma de Minué se convierte en Forma de Lied con Trío. Aquí es el primer lied que define el carácter lírico del movimiento mientras que el segundo, a menudo en tonalidad de modo opuesto, es más apasionado. La reexposición del primer lied es a menudo variado. Una forma de la reexposición es la recortada que se limite a la primera frase y a ella se le añade una coda. Esta forma recibe el nombre de Liedrondó por la repetida reexposición de la primera frase.

Una particularidad de los segundos movimientos de las sonatas de Beethoven es la limitación del trío a una sola frase modulante completada con una transición. De esta manera el trío ya no es un segundo lied y adquiere un carácter de desarrollo dinamizando la forma.

FORMA LIED CON DOS TRÍOS

En los movimientos lentos de Mozart a veces nos encontramos ante un Lied con dos tríos. Los dos tríos están separados por la reexposición del primero o Lied principal. Las reexposiciones pueden limitarse a la primera frase.

Cuando el primer tema se reexpone más de una vez, surge el fenómeno de Rondó. Sin embargo, el carácter contrastante de las secciones, la autonomía de los nuevos liedes, en general, el hecho que las secciones no son frases, sino liedes ternarios, todo ello reclama una clara diferenciación entre la Forma Rondó y la Forma Lied extendido. No olvidemos que rondó en primer lugar es una danza rápida de carácter alegre y sencillo. El Rondó será el último movimiento rápido de los géneros mayores clásicos.

 

ESQUEMAS

 

Forma Lied ternario

A

B

A

 

Forma Minué o Lied con Trío

            1º Minué (1º Lied)                      2º Minué (Trío)              1º Minué Da Capo (1º Lied)

A

B

A

C

D

C

A

B

A

 

Forma Liedrondó

                  1º Lied                                            Trío                           1º Lied parcial Coda

A

B

A

C

D

C

A

E Coda

 

Forma Liedrondó con Trío recortado

                  1º Lied                           Trío         1º Lied parcial Coda

A

B

A

C

A

E Coda

 

 

Forma Lied con dos Tríos

         Lied              1º Trío         Lied parcial         2º Trío          Lied parcial       Coda

A  B  A

C  D (C)

A

E  F (E)

A

G  Coda

 

LA ESTÉTICA DEL ROMANTICISMO

En la época del romanticismo se cambia radicalmente la situación y actitud del artista. Para el nuevo burgués el artista es un tipo descomunal que lleva las señas de un genio. El artista, consciente de la admiración que levanta, actúa obedeciendo exclusivamente a sus propios criterios. El arte se vuelve individual e individualista al mismo tiempo. El artista recurre a la naturaleza, los paisajes silenciosos o tormentosos para expresar sus propios sentimientos. De esta manera, la naturaleza en el arte romántico representa un significado simbólico. La capacidad de la música para crear significado y transcendencia a partir de sus propios elementos y con independencia de cualquier intento de reflejar el mundo exterior se convirtió en el modelo que siguieron las restantes artes: en la música un alma podía hablar con otra o, lo que es quizá más importante aún, entrar en una comunión más profunda consigo misma.

El afán del artista romántico es la búsqueda de la belleza absoluta que sólo puede hacerse por medio de aquel “anhelo infinito” que es la esencia del romanticismo y que sólo la música puede crear. “La representación del Infinito en términos finitos” ha sido la definición de la Belleza que el poeta Schelling pronunció en su Filosofía de Arte.

 

“Para Schiller (poeta romántico alemán autor de la “Oda a la alegría”), la poesía y la pintura de paisaje sólo pueden elevarse a la categoría de artes mayores por medio del despertar del sentimiento. Exigía que estas artes actuasen sobre el hombre como la música. El sentimiento es creado por la analogía de los sonidos y colores con nuestros movimientos emocionales. Las ideas son estimuladas en la imaginación del oyente (lector, espectador) por la forma de la obra de arte: al mismo tiempo, esta forma controla la respuesta imaginativa... El siguiente cuadro tiene significado pero no mensaje: la concentración es visual, y el significado es general e inagotable; éste está difuso en las formas que, por medio de la extraña simetría y la inusual perspectiva, nos fuerzan a hacer una interpretación. La estética del romanticismo crea un diccionario para la interpretación del simbolismo romántico: toda vista lejana representa el paraíso; toda brizna de hierba, la fugacidad de la vida; todo río, muerte. Sin embargo, nada demuestra que el final de un paseo arbolado o un barco sobre aguas poco profundas fuesen para el pintor de este cuadro imágenes de la muerte. Incluso si descubriésemos – caso improbable – que él realmente pensaba así, estaríamos equivocados: estos símbolos no funcionan de este modo dentro de este cuadro, con independencia de lo que puedan significar o no en otros... Sin embargo, podemos captar los efectos característicos de la pintura, y en general, de las artes románticas: la sensación de suspensión en el espacio, la sensación de distancia y oscilación en el vacío de modo tal que aquel que se ve adquiere una cualidad visionaria.

La ambición del artista romántico era crear un lenguaje simbólico. Una vez desechada la iconografía tradicional, los propios símbolos de la naturaleza debían hablar por sí mismos, y esto sólo podían hacer al reflejarse en la consciencia individual. La Naturaleza se veía al mismo tiempo fundida con el sentimiento y distanciada de él – la distancia liberaba a los sentidos de las distorsiones del momento concreto y daba a la obra una dimensión general e incluso universal. ” (Charles Rosen: Códigos secretos (Friedrich – Schumann), Revista Musical Quodlibet nº 18)

     

   http://katalinszekely.blogspot.es/img/friedrich1.jpg   

       Caspar David Friedrich: Gran cercado (1832)

 

EL LIED ROMÁNTICO Y LAS OBRAS DE CARÁCTER

El compositor romántico manifiesta un especial interés hacia las demás artes; la evolución de la gran orquesta y el nuevo sistema tonal cromático le permiten “pintar” paisajes sonoros o representar dramas, mientras que los poemas románticos le inspiran a hacer declaraciones íntimas en el marco de los popularizados liedes.

El lied romántico vuelve al concepto de la forma motética en sentido de la libertad e imprevisibilidad que se origina de la forma poética del texto: si el texto es largo, la canción será larga, si es corto, será corta; si el poema se forma de muchas frases, la música también las tendrá, si tiene pocas, también el lied se limitará a una o dos frases. Cuando el lied se forma enlazando una serie de diferentes frases, la estructura del lied será estrófica. El lied estrófico es propio de la canción popular que normalmente se forma de cuatro versos. 

La libertad de la forma, propia de los liedes, se traslada a la música instrumental. Danza y lied se funden en las obras de carácter. Entre ellas se encuentran tanto las obras más largas de Forma Lied extendido como las más cortas de Forma Lied simple o dinamizado de estructura estrófica.

Tanto el realismo como el colorismo dramático están ausentes de las obras de carácter de Schumann. El contenido musical es típicamente un sentimiento, un estado de ánimo generalizados, más sugestivos que concretos. Schumann manifiesta una actitud ambivalente hacia la música programática, insiste que la música debe satisfacernos en sus propios términos. Sin embargo, el contenido de la música no debe limitarse a lo puramente musical, sino debe transmitir la experiencia interior captada en el carácter musical. Las Noveletas, piezas de carácter vagamente sugestivas, invitan a seguir una historia; pero ¿qué historia? Lo que el compositor buscaba era justamente esa atmósfera legendaria de una historia que debía ser elaborada por el oyente ad libitum pero de acuerdo con el tono predominante. Lo importante era siempre la naturaleza indefinida del resultado, y esta falta de definición era lo que Schumann entendía por Romanticismo. Esto se traduce a que el lied de Schumann disuelve sus imágenes en cualidades tonales y sentimientos generales; escuchamos las palabras a través de un velo que atenúa y transfigura su mensaje explícito y este efecto es favorecido por la propia poesía. El piano no está lejos del tono vocal y tanto en los liedes como en las obras de carácter pianísticas se encuentran momentos de intercambiabilidad del tono vocal e instrumental como por ejemplo, en el primer trío de la Noveleta nº1. 

 

SCHUMANN Y EL SIMBOLISMO ROMÁNTICO (Charles Rosen)

Del mismo modo que los pintores románticos trataron de hacer que el paisaje se convirtiera en vehículo de la expresión de sentimientos e ideas sin que perdiese su existencia como paisaje, Schumann creó una técnica que permitía a la música asumir las funciones de la literatura sin perder su condición de música. Hay piezas que parecen empezar in media res, otras que no parecen tener un verdadero final, piezas circulares, piezas a las que se añaden extrañas iniciales, anagramas, notas enigmáticas de personas imaginarias o citas de poetas o de Beethoven hasta citarse a sí mismo – toda una serie de códigos secretos. Cualquier intento de describir estos significados “extramusicales” en términos que no sean puramente musicales está abocado a un fracaso seguro. La indicación “Una voz desde lejos” en la  Noveletanº 8 es meramente musical, aquí el concepto de espacio se integra directamente en la música como un factor más de la forma musical. Por otro lado, el significado de los simbolismos artísticos se basa en la singularidad de cada uso de un símbolo en el contexto especial y único de cada obra. Los significados fluctúan, aunque no de forma absurda o impredecible: se redefinen por sí mismos en las nuevas situaciones. La libertad de la fuerza representativa y simbólica de la imaginación implicaba una visión radicalmente nueva del lenguaje: cualquier cosa puede ser  un símbolo.

 

ANÁLISIS: NOVELETTEN op. 21. nº 1

Tal como lo sugiere el título, las ocho Noveletas son lecturas románticas que enlazan episodios de una narración descriptiva. Algunos de ellos reciben la indicación del compositor como Trío o Intermezzo. Este último término señala expresadamente el parentesco lejano de dicha sección con el lied inicial En la primera pieza podemos observar una serie de liedes autónomos de carácter contrastante enlazados caprichosamente. Respecto a la forma, aparentemente se trata de un lied con dos tríos. Cada sección es un lied que consigue el efecto de una estructura estrófica por el fraseo destacadamente simétrico, textura dividida en frases de cuatro y motivos de dos compases; por las repeticiones formales elaboradas por el compositor y el tono sencillo casi folklórico de los temas. La forma estática va acompañada por un plan tonal sorprendente y algunas particularidades formales para dinamizarla. Según el plan tonal tradicional cada lied debe estar en una tonalidad diferente, el primero siempre vuelve en la tonalidad original.

 

ESQUEMA TRADICIONAL

Lied

1º Trío

Lied parcial

2º Trío

Lied parcial

A A B A B A*

C C D C D C

A

E E F G F G

A - Coda

Fa mayor

Do mayor (D)

Fa mayor

Sib mayor (S)

Fa mayor

D = dominante, S = subdominante * Se indican las repeticiones formales posibles pero no obligatorias.

 

ESQUEMA DE SCHUMANN (secciones indicadas por Schumann mediante doble líneas)

Lied

1º Trío

Lied parte

2º Trío

Lied recorte

1º Trío

Lied

A B A B A

C D C- Dc

A B A

E E F E F -

A

C D C- Dc

A B A Coda BA

Fa- Reb- La

Fa M.

Fa M.

Reb M. (S)

Reb M. (S)

La M. (D)

Fa M.

 

El plan tonal tradicional se modifica mediante la reexposición del 1º Trío que le otorga al esquema formal una estructura de espejo. De esta manera, el segundo trío se encuentra en el centro recibiendo un papel distinguido.

La inesperada simetría de la forma, el diseño tonal desacostumbrado manifiestan una planificación arbitraria que pretende sugerir un orden donde no lo hay. El principal filósofo y critico del Romanticismo temprano, Friedrich Schlegel denomina este tipo de forma arabesco y la considera como el principio formal que gobernaba el arte romántico. Como categoría formal global, el arabesco explota el equilibrio de la más diversa variedad de elementos mediante una lógica constructiva ingeniosamente diseñada y, por lo tanto, media entre el desorden caótico y el orden simétrico.

Los factores ordenantes van más allá del esquema formal simétrico. La planificación de los caracteres, inherente al diseño formal, presta un discurso narrativo continuo a esta forma amplia pero estática. El orden de los caracteres va desde el victorioso, marchoso hacia el lírico, puro y sencillo para llegar al segundo trío tormentoso. Mientras se avanza el discurso se experimenta un cambio de rango de las secciones. El primer tema, que inicia sobre el acorde de VI grado como si se entraría en el medio de las ocurrencias musicales, aparece de modo desacostumbradamente dinámico. Su forma original A B A B A contiene la repetición de las frases B A. Sin embargo, la tonalidad se cambia constantemente y el primer lied no termina en la tonalidad inicial, ya que las frases B modulantes producen que la frase principal A aparezca en tres tonalidades diferentes: fa, reb y la mayor anticipando el plan tonal de toda la obra. El primer trío (el único indicado como tal), de tono sencillo al estilo de una canción popular en la tonalidad original fa mayor, contiene modificaciones sofisticadas del lied ternario C D C: la reexposición de la primera frase C al mismo tiempo arranca la repetición modificada del lied entero de manera comprimida y fusionando la segunda frase con la reexposición del motivo inicial D-c.

 

Un momento entrañable de la obra se encuentra en el Trío (primer trío). La segunda frase contiene un ritardando y una ornamentación (grupeto) que normalmente se emplean para preparar la reexposición de la frase principal de este lied. Sin embargo, aquí se emplean estos recursos dentro de la frase media para llamar la atención a un cambio de color instantáneo que acompaña a una secuencia melódica descendente sobre el acorde del segundo grado rebajado solb (la sexta napolitana en el bajo) para ascender otra vez a la semicadencia que prepara realmente la repetición de la frase principal. Este momento es como ver a pasar una nube oscureciendo por un momento un campo soleado. Este cambio se ve repetido durante la frase principal modificado, pero esta vez sobre el acorde de sexto grado rebajado reb, un poco menos oscuro (un bemol menos).

 

A la medida que aparecen los episodios, el primer tema pierde paulatinamente su importancia. Su segunda aparición tras el primer trío prescinde de las repeticiones (A B A) y todo el lied se limita a la tonalidad original fa mayor. Le sigue el trío central, en la tonalidad más oscura, reb mayor, que juega con imitaciones estrechas y sincopas para descolocar los acentos y borrar de esta manera el compás y la melodía. Es la única sección que recorta las frases prescindiendo del fraseo simétrico, que no reexpone su primera frase y que acaba con un acorde alterado sin resolución como si hubiera quedado suspendido. La próxima reexposición limitada a la primera frase A del primer lied en reb mayor asume la tarea de resolver el acorde final alterado del segundo trío y con ello cede paso a la nueva aparición del primer trío en la mayor. El cambio de tonalidad es notablemente brusco: descendiendo otra tercera mayor a partir de reb mayor se llega a sibb mayor que se enarmoniza preparando el descenso al posterior fa mayor. Aunque el primer trío se reexpone sin modificación, la nueva tonalidad y su lugar en el plan tonal cambia su carácter: se vuelve más etéreo, como un  recuerdo. Luego se reexpone el tema principal sin repeticiones (A B A). Con la vuelta a la tonalidad original el péndulo tonal vuelve a su punto de partida fa mayor. El tema principal A varía el perfil melódico al reexponerse para resaltar el carácter victorioso final de la obra. La repetición de las frases B A se ve sustituida por una coda que utiliza el inicio de la frase B junto con el final de la A y está aumentada con una codetta para concluir la obra. 

 

SISTEMA TONAL FUNCIONAL CROMÁTICO

Schumann elige las tonalidades de la dominante y subdominante románticas para el plan tonal de la obra con el fin de conseguir mayor cromatismo y con ello mayores contrastes de color. El orden funcional cromático sustituye la relación de quinta por la relación de tercera mayor. Así, la subdominante sobre el IV grado se sustituye por el acorde mayor sobre el VI grado rebajado (o prestado del modo menor) mientras que la dominante sobre el V grado se sustituye por el acorde mayor sobre el III grado. Por ejemplo, en do mayor la subdominante fa mayor se sustituye por el lab mayor; la dominante sol mayor por el mi mayor. Estos acordes sustitutivos se llaman mediantes, ya que se encuentran en medio camino entre los acordes tónica y dominante o subdominante tradicional. Modulando entre tonalidades a distancia de tercera mayor (por ejemplo, de do mayor a lab mayor o desde do mayor a mi mayor) significa bajar o subir cuatro quintas en el circulo de quintas o, lo que es lo mismo, cambiar la armadura con cuatro alteraciones. La relación de estas tonalidades es cromática, es decir, se forma semitono cromático entre las notas de sus tríadas tónicas. El cambio de color que se produce mediante la modulación cromática es considerable. 

 

EL CARÁCTER DE LA MÚSICA

El carácter es el resultado de todos los factores rítmicos, melódicos y armónicos de la textura musical. La estructura de la percepción musical determina que los factores rítmicos tengan el mayor impacto, seguidos por los melódicos, mientras los fenómenos armónicos a menudo requieren un análisis y evaluación consciente basado en los estudios profesionales.

El primer factor que determina el carácter es el tempo. Los ritmos típicos de cada tipo de compás determinan que si se emplea el tempo giusto (tiempo justo de pulso regular) propio de las danzas o el tempo rubato (tiempo libre de pulso flexible) característico de las canciones. En general, el compositor romántico no tiene recursos para indicar todos los matices dinámicos y de tempo por lo que en los movimientos lentos y en las cadencias en general el interprete debe tratar el tempo y la dinámica con flexibilidad. (el crescendo se acompaña con una leve aceleración; el pianissimo con una leve deceleración; la melodía ascendente acelera, la descendente decelera etc.) Los componentes melódicos determinan melodías de carácter cantabile de movimiento conjunto o formados por saltos; apasionadas que en poco tiempo abarcan grandes distancias convirtiéndose en gestos musicales; diseños direccionales para melodías ascendentes para formar un punto culminante o melodías descendentes para reposar en una cadencia conclusiva. La estructura interválica de la melodía y las relaciones de consonancia y disonancia determinan también la articulación fundamentalmente legato o non legato también determinante para el carácter. Respecto a las armonías, el cambio de color producido por acordes alterados, la frase truncada por una cadencia rota o suspensiva pueden suscitar efectos casi fisiológicos.

En la Noveleta nº 1 parece que Schumann hubiera “olvidado” indicar los caracteres aparte del inicial. El carácter inicial “Marcado y enérgico” se produce mediante el tempo giusto, el ritmo regular de negras, los acordes fuertes y picados y una melodía ascendente frente a un bajo descendente (crescendo tipo “embudo”). Los tresillos regulares agregan cada vez un impulso enérgico con efecto acelerador. Los ritmos con doble puntillo aumentan el carácter de una marcha militar. El carácter del trío es dulce. Mientras la melodía de tono sencillo de inspiración popular inicia de modo similar al tema anterior, la anterior regularidad y dureza del ritmo se suaviza mediante la dinámica piano, el legato y los acordes arpegiados en suaves tresillos incompletos produciendo el carácter cantabile. Los antes descritos cambios de color junto con la lejanía de los pianissimos producen momentos íntimos casi transcendentes para una reflexión pensativa. Aquí, el tratamiento del tiempo debe ser más flexible para seguir la suave ondulación de la melodía. El carácter del segundo trío es tormentoso: las células cortas descendentes, la serie de imitaciones estrechas ascendentes iniciadas sobre pedal con sincopas, la compresión de las frases tienen un contenido nervioso, apasionado producto de la inseguridad que se produce al perder el sentido de compás. Se siente el vértigo, como ante una catarata, por las tensiones acumuladas en cada frase, que se disuelven con el despliegue melódico final sobre el punto culminante. El ascenso se debe realizar con una leve aceleración mientras que el descenso final va acompañado por un ritardando indicado por Schumann. Esta sección, la única que no vuelve y no se termina, sino queda suspendida, representa el climax de la obra. Lejos de contar una historia, los caracteres son atmósferas, sensaciones, su enlace manifiesta un constante cambio de ánimo.

 

        http://katalinszekely.blogspot.es/img/friedrich2.jpg 

        Caspar David Friedrich: Cumbre con nubes errantes (1835)

 

“Estando de pié en la cumbre de la montaña, no pudiendo reconocer nada entre las frías nubes, y contemplando inmensos océanos de niebla, sentí una inexpresable melancolía y pensé que era el único ser humano sobre la tierra.” Así conmemoraba Schumann una impresión de su viaje a Italia. En su diario asociaba explícitamente música y paisaje por su capacidad de expresar lo inexpresable: “En los seres humanos reposa un Algo tan grande e inmensa que ninguna lengua puede proclamar porque es demasiado poco terrenal; pero lo sentimos en lo alto de las montañas.” En el momento de tal experiencia la dimensión temporal y espacial se confunden.

Abre la partitura pinchando aquí

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Escucha la obra pinchando aquí

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Consejos prácticos: espera con paciencia que se abra el pdf ya que es largo y tardará unos segundos. Para escuchar la obra pincha la dirección arriba indicada. Luego pincha dos veces la flecha a la izquierda. Espera que se cargue la obra. Eso lo ves primero por cambiar el indicador de tiempo de 0.00 a 5.01 que es la duración de la obra. Luego espera que una sombra gris claro rellene el cuadro al lado de la flecha. Luego sonará la obra a la perfección. Si no está cargada del todo y por ello se interrumpe arranca otra vez pinchando sobre la flecha.

Cursos próximos

Escrito por katalinszekely 04-03-2007 en General. Comentarios (0)

Cursos próximos
CURSO DE COMPOSICIÓN
CURSO DE ANÁLISIS
en PUNTA UMBRÍA HUELVA
de 14 a 20 de julio de 2013

MÁS INFORMACIÓN
http://www.musicaenpuntaumbria.com/index.php/cursos-internacionales

Mi encuentro con el Método Kodály

Escrito por katalinszekely 03-03-2007 en General. Comentarios (16)

    http://katalinszekely.blogspot.es/img/katalin.jpg  Foto: Lajos Hauer                                                         

 

1. Mi educación musical                                                                   

 

Nací en Budapest (Hungría). Para mi profesión de músico es una suerte de haber recibido mi educación musical en este país, una educación que goza de fama mundial gracias a la Academia de Música “Franz Liszt” (hoy denominada Universidad de Música) y la pedagogía Kodály. Mis compañeros en la Academia eran músicos de la talla de Zoltan Kocsis, András Schiff, Dezsö Ránki, Ivan Fiscfer, los miembros del actual “Cuartetto Takács” entre otros. Éramos alumnos de profesores como Farkas – profesor de composición de Ligeti y Kurtág – ,  el propio Kurtág, Rados, otros profesores eran discípulos directos de Kodály como Erzsébet Szönyi, Melinda Kistétényi o el director de coro Zoltán Vásárhelyi.

Hace poco leí un libro biográfico de András Schiff donde habla de las circunstancias que le influyeron en su elección de la música como profesión. Cuenta que la primera profesora de piano que él tenía (igual que yo y muchos más) era una de estas señoras ya mayores que a causa de la guerra o la revolución de 56, han quedado viudas sin hijos y volcaban toda su amor y energía en sus alumnos. Cuando dirigía la escuela municipal de música de un pequeño pueblo de Andalucía, me veía volver en una de estas mujeres (aunque con un hijo propio) y declaré que no hay método, sea el más eficaz, que valga si el profesor no transmite e implanta en el alumno el amor hacia la música.

Si, se trata de la motivación. También describe Schiff qué es lo que hace tan especial la Academia “Liszt”. Eso es el ambiente profundamente musical que motiva al alumno a sacar el máximo rendimiento de sí mismo (no es el profesor que te saca el rendimiento, sino tú mismo a lo que el profesor sólo asiste proporcionando recursos). Nosotros admirábamos a nuestros profesores que nos invitaron a su casa para charlar entre sus libros, cuadros, partituras inspirando este aire de cultura presente también en su vida privada y enseñando que la música forma parte de una cultura general y representa los valores eternos de la humanidad. Nosotros deseábamos demostrarles lo mucho que estamos capaces de aprender por amor hacia la música pero también por amor y admiración hacia el profesor. Nunca habíamos planteado cuestionar la autoridad de un profesor: la enseñanza era muy personal pero al mismo tiempo se mantuvo aquel distancia que hay entre alumno y profesor.

Hace poco pregunté a Claudio Martínez Mehner – quién, bien sabido, estudiaba durante cinco años en Budapest –, qué es lo que distingue la enseñanza de la Academia “Liszt” de otras. Respondió que allí la música no se trata como algo inamovible, fósilado, sino como un lenguaje vivo. Que su profesor no se reparó en transformar las obras que trabajaban, aunque ésta fuera de Mozart, para demostrar la naturaleza viva del material. (Imagínate el nivel de conocimiento estilístico del profesor que es capaz improvisar en cualquier estilo para enseñarte cómo se modifica el significado al realizar un cambio en el sintaxis musical.)

Voy a contar un anécdota para iluminar este ambiente tan especial de nuestra educación musical. Una vez impartiendo un curso en Sevilla a profesores de composición comenté sobre mis profesores de música que tenía en Hungría. Que la profesora de solfeo, después de terminar la clase nos dijo: “Habéis visto que hemos hecho una serie de ejercicios muy variados. Estaba pensando mandaros trabajos para casa pero no sé que si todos tenéis la capacidad de preparar tantos ejercicios... Pues yo no mando nada. Cada uno haga cuanto pueda.” Todos nos esforzábamos al máximo para demostrar a la profesora nuestra capacidad, que somos los mejores y que podemos preparar más ejercicios que el compañero. Uno de los asistentes del curso me dijo: “Esto aquí no ocurriera. Si la profesora nos dice que no manda nada, nosotros no hacemos nada.”

Esto era que nos deslumbró que aquí el problema no es meramente profesional que si el método, que si el ratio profesor – alumno... El problema es ético-moral. Yo siempre me consideraba una educadora que utiliza la música para educar a la vida, a una vida digna que se basa en un comportamiento íntegro que respecta los valores éticos y morales.

 

 

 

2. Mis estudios musicales y la pedagogía Kodály

 

Nací en Hungría y desde pequeña se me educó con la música. En el parvulario la música formaba parte de las actividades diarias de forma de juegos en corro, canciones infantiles, rimas ritmizadas (trabalenguas, adivinanzas, retahilas etc.), dramatizaciones. La excelente formación vocal de las maestras facilitó que el niño pequeño, que aprende por imitación, adquiera la formación vocal correcta.

La escuela primaria de ocho cursos, realicé en una clase especializada en música. Frente a las demás clases que tenían dos clases semanales de 45 minutos, nosotros tuvimos música todos los días. Para matricular en esta clase tuvimos que hacer una pequeña prueba que consistió en cantar algunas canciones y repetir con palmas ritmos sencillos. Pronto me enteré que la música estamos aprendiendo bajo la tutela de Zoltán Kodály. El maestro visitaba con frecuencia a los colegios y escuelas de música para inspeccionar la enseñanza musical programada por él. Mi primer libro de música era un cuaderno pequeñito, los 333 ejercicios de lectura que iba seguido por las demás obras didácticas de Kodály. Aparte de sus libros didácticos, teníamos el libro de texto basado en un repertorio variado de canciones populares. En los primeros cursos utilizamos la pequeña percusión, más tarde, la flauta dulce. Manejamos fichas y círculos recortados para iniciar la escritura musical. Pronto empezamos a cantar a dos voces. A partir del quinto curso cantamos dos veces por semana en el coro. El canto coral formaba parte de las materias impartidas en primaria y secundaria. Muchos de los alumnos de primaria se apuntaron en la Escuela de Música para aprender algún instrumento. La Escuela de Música funcionó en el edificio del colegio por la tarde. Allí sólo íbamos a estudiar el instrumento, ya que el lenguaje musical aprendimos en la clase de música del colegio por la mañana. Mis compañeros de clase, casi todos teníamos abono de conciertos didácticos por los domingos por la mañana. De mi clase especializada en música, sólo dos de nosotros eligió la carrera musical – yo y otro compañero – pero aproximadamente el 90% de mis compañeros de clase es licenciado y tiene un trabajo cualificado. Unas compañeras siguen cantando en algún coro de aficionados.

A partir de los 10 años manifesté mi inclinación hacia la composición escribiendo pequeñas obras para piano imitando los estilos (desde barroco hasta romántico) de las obras del repertorio pianístico que tocaba en las clases de piano. Desde entonces en las audiciones del colegio yo tocaba siempre alguna obra mía.

Accedí al Conservatorio Profesional mediante superar la prueba de acceso de composición. A partir de allí y durante los siguientes años de estudio en la Academia “Liszt” los estudiantes de música tuvimos entrada libre a todos los conciertos y a la Ópera de Budapest, una de las mejores del mundo (que puede presumir de haber tenido directores como Mahler u Otto Klemperer). Desde luego todos los días estábamos allí, reuniéndonos con una cerveza después del concierto para charlar con los compañeros sobre estas vivencias, sobre artistas invitados a Budapest como Yehudi Menuhin, Sviatoslav Richter, Mauricio Pollini, Claudio Abbado ... es imposible enumerar a todos que dejaron una huella inolvidable en nuestra educación, eso es, de ellos recibimos gran parte de nuestra educación para lo que nos preparaban o guiaban nuestros profesores.

Desde aquellos años al principio del siglo XX en los que se despertó en Kodály la preocupación por la educación musical de su pueblo e inició la composición de una serie de obras didácticas y la programación de los libros de texto de música para la enseñanza musical general, hasta que yo terminé mis estudios y luego trabajando como profesora de solfeo en la misma Academia, toda la vida musical en Hungría estaba “empapada” de las ideas de Kodály, su filosofía. La unidad y coherencia de su pedagogía por un lado y la flexibilidad por el otro que permite que el profesor recree el método adaptándolo a su personalidad, el folklore húngaro en que se basa para mantener viva la identidad nacional a través de la cultura propia pero también fundamentando la comprensión de los valores que representa la cultura universal, la hacen estable y siempre presente acompañando generaciones. Para nosotros, músicos húngaros es como el aire: la respiramos sin darnos cuenta (algunos criticando sin saber lo que dicen) hasta que un día tú sales al extranjero y te das cuenta...

 Otra anécdota: el último verano visité a mi familia en Budapest y, de excursión y de buen humor, brotamos a cantar. Mi sobrina de quince años me pidió que le acompañe con la segunda voz. A mi casi me saltaron las lágrimas. Cantaba las mismas canciones que yo en el colegio hace treinta años. La obra de Kodály es sólida.

Los contenidos de los libros de música que yo conocí en los años 60 en el colegio perduran porque representan parte de nuestra cultura que une las generaciones. ¿Quieres una prueba de ello mejor que cantar a dos voces en el campo con tu sobrina en los años 90?

 

3. Mi trabajo docente

 

Al terminar la Academia Superior, empecé a trabajar en el Conservatorio Superior “Franz Liszt” en su departamento en la ciudad de Debrecen. Para convertirme en funcionaria, no tenía que hacer oposiciones: nosotros nos examinamos una sola vez al terminar la carrera. El título mismo contiene la calificación de la diplomatura. A esto se le añade un currículum y el director del centro te hace una entrevista. Es él quien decide que si te quiere en su equipo o no. Durante 12 años trabajaba en esta institución impartiendo Solfeo, Armonía, Transporte y repentización, Música de siglo XX. Las primeras dos asignaturas daba de manera global enlazando las dos horas. El solfeo en este nivel significaba el trabajo auditivo sobre los contenidos de Armonía.

Al mismo tiempo entré en un coro de aficionados y no he dejado cantar en algún coro hasta venir a España. Los coros de aficionados tienen un alto nivel musical gracias otra vez a Kodály que alentó el movimiento coral en Hungría (véase artículo en 12 notas nº 21).

Dije antes que el método Kodály era para nosotros algo evidente, inseparable de nuestro propio método. Para nosotros era natural que los alumnos que acceden a grado superior tengan una buena preparación: buen oído, memoria musical, sensibilidad tonal y armónica desarrolladas, comprensión de la estructura del lenguaje musical, conocimiento de la literatura musical etc. (No digo que no nos habíamos quejado sobre el nivel insuficiente de los alumnos, eso parece, lo hacen todos los profesores). Sin embargo, yo pronto me encontré en una situación que me permitió experimentar el “desierto educativo musical”. Me invitaron a impartir clase de solfeo y armonía para los estudiantes extranjeros en la Academia “Liszt” de Budapest y, poco después en el Instituto Internacional de Pedagogía Musical “Zoltán Kodály” de Kecskemét. En estas ocasiones experimenté alucinada la falta de una formación auditiva mínima, del conocimiento de nociones musicales elementales respecto al lenguaje de la música, la falta de experiencias o vivencias musicales de parte de los alumnos extranjeros que se matricularon en estas instituciones.

 

            Llegué a España en 1990. En Andalucía se conoció poco o nada sobre la LOGSE. Así, me encontré con un sistema de educación musical que me pareció totalmente absurdo, sin sentido hasta caer en ridículo. (Mi primera experiencia “inolvidable” ha sido escuchando a un alumno de música examinándose que balbuceaba algo de manera muy rara haciendo con el brazo unos movimientos de aspa de molino. Me entró la risa, ya que en mi vida no he visto tal cosa. Luego me enteré que esto era el examen de ritmo y lectura. Más adelante tenía más gana de llorar experimentando el daño que este “método” hizo en el sentido rítmico innato de los alumnos y la ferocidad con que se defendió este “sinsentido”.)

Mi mejor etapa laboral se comenzó siendo la directora de la Escuela Municipal de Música de Herrera. En la programación facilitada por el conservatorio que tutelaba a esta aula de música antes de que se había convertido en EMM, destacó la parte teórica. Sin embargo, pronto daba cuenta que trabajando los contenidos exigidos a mi manera, es decir, partir de la percepción y mediante la interpretación llegar a la comprensión, produce buenos resultados en los exámenes de lenguaje musical. El centro pronto empezaba gozar de buena fama.

Durante los 12 años de mi dirección he visto a crecer muchos niños que entraron en la escuela de música con 5 – 6 años y hasta los 12 – 13 no la abandonaron. Como en el pueblo todo el mundo tiene tiempo, los alumnos entraron casi todos los días: dos veces por el Lenguaje Musical, dos veces para cantar en el coro, por la clase instrumental y para preparar las audiciones con el conjunto instrumental. La única responsable por su educación musical he sido yo. Coordinaba las diferentes materias para que todo encauce para divertirse haciendo música mejorando cada vez más la calidad interpretativa. Cada vez hubo más alumnos que eligieron la carrera de músico y superaban con éxito las dificultades de sus estudios. 

            En los últimos años trabajé en diferentes Conservatorios Superiores de Andalucía. A menudo tenía que enfrentarme con la falta de interés y el desnivel de los alumnos. Normalmente compaginé mi trabajo docente en los conservatorios públicos con la enseñanza privada impartiendo "Música y movimiento" para los niños más pequeños en alguna escuela de música. Los inicios me parecen fundamentales para habituar al niño a las actividades musicales mediante una enseñanza placentera y vivenciada.

               Actualmente trabajo en el Conservatorio Superior de Música "Manuel Castillo" de Sevilla.